Největší záplavu novinek a zdokonalení ve světě umění přinesla renesance 15. a 16. století. Renesanci není snadné zařadit. Na jedné straně se mnohé z ní jeví jako znak příchodu moderního světa. Je tu zjevný sekularismus jako vzrůstající důraz na pozemský život spíše než na příští svět. Historek o její nemorálnosti je mnoho. Není proto divu, že někteří katolíci mají sklon odmítat renesanci jako celek. Na druhé straně lze renesanci oprávněně popsat jako naplnění středověku spíše než jako radikální rozchod s ním.
Středověcí myslitelé, stejně jako renesanční postavy, měli hluboký respekt ke klasické antice (i když nepřijímali celé klasické dědictví tak nekriticky jako někteří renesanční humanisté), a právě v pozdním středověku nacházíme původ důležitých uměleckých technik, jež renesance zdokonalila. Navíc mnoho z renesančních uměleckých děl zobrazuje katolická témata a papežové sami byli patrony některých největších umělců. Pravda bude asi taková: 1) důležité umělecké inovace se zrodily dříve než to, co je spojováno s renesancí; 2) v jiných oblastech, než je umění, byla renesance dobou stagnace, ba cesty zpět; 3) trend k sekularismu byl v renesanci evidentní; ale 4) velká většina renesančního umění byla svou povahou náboženská a dochovala se nám díky patronaci renesančních papežů.
Proberme to bod po bodu. Už celé století před tím, kdy podle chronologů začala renesance, předjímal středověký malíř Giotto di Bondone, známý prostě jako Giotto, řadu technických novinek, jimiž je renesance tak slavná. Giotto se narodil roku 1267 poblíž Florencie. Apokryfní příběh vypráví, že už jako desetiletý, když pásl ovce, kreslil je křídou na skály. O Cimabuovi, který je sám ceněn jako inovativní umělec, se vypráví, že viděl Giottovy chlapecké kresby a ty na něj udělaly takový dojem, že požádal Giottova otce, aby mohl z Giotta vychovat malíře. Cimabue sám byl uměleckým průkopníkem, který vyšel z formalismu byzantského umění a pak začal malovat lidské postavy v realistickém pohledu. Giotto šel v jeho stopách a dovedl jeho důraz na realismus na novou, důležitou úroveň, jež podstatně ovlivnila pozdější generace malířů. Jeho technika, s níž dokázal realisticky interpretovat hloubku tří dimenzí, byla svrchovaně důležitá, stejně jako jeho individualizované zobrazování lidských postav (v protikladu k stylizovanějšímu přístupu dřívějších dob, v jehož důsledku jsou jednotlivé postavy hůře rozeznatelné jedna od druhé). Tak se dá v jistém smyslu říci, že renesance vyrostla ze středověku.
V oblastech, jež neměly k umění vztah, představovalo však renesanční období spíše zpátečnickou dobu. Studium anglické i kontinentální literatury v 15. století sotva zaznamenává nějaký pohyb. Vědecký život Evropy se téměř zastavil. S výjimkou koperníkovské teorie vesmíru je doba mezi lety 1350 a 1600 v dějinách západní vědy časem stagnace. Západní filosofie, jež ve 12. a 13. století kvetla, má v té době také jen málo co ukázat. Dalo by se dokonce říci, že renesance byla v mnoha ohledech dobou iracionalismu. Právě v renesanci dosáhla svého vrcholu například alchymie. Astrologie byla stále vlivnější. Hony na čarodějnice, mylně spojované se středověkem, se rozšířily teprve v 15. a 16. století.
Duch sekularismu byl v renesanci naprosto zjevný. I když se myšlenka prvotního hříchu explicitně nepopírala, byl zřejmý příznivější pohled na lidskou přirozenost a její potenciál. S nástupem renesance vidíme oslavu přirozeného člověka, nezasaženého obnovným vlivem nadpřirozené milosti, jeho důstojnosti a potenciálu. Kontemplativní ctnosti, tak obdivované ve středověku a zřejmé v monastické tradici, začaly ustupovat obdivu k aktivním ctnostem. Jinými slovy, sekulární chápání užitečnosti a praktičnosti, jež mělo triumfovat v době osvícenství, začalo snižovat mnišský život a místo toho oslavovat život světské činnosti, což bylo nápadné i u obyčejných měšťanů. V díle Vladař (1513) předložil Machiavelli čistě sekulární pojednání o politice a státu jako instituci mravně autonomní a vyňaté ze standardů, jež si tradičně spojujeme s chováním jednotlivců.
Tento sekularismus je zjevný i v umění. Především se umělecká témata mění s tím, jak se patronace umění šířila na jiné zdroje, než byla Církev. Začaly kvést autoportréty a krajiny, sekulární ze své povahy. Samotná touha zobrazit přirozený svět tak přesně, jak možno, byla v renesančním umění naprosto zjevná: přirozený svět totiž už nebyl pouhým zastavením mezi dočasnou existencí a nadpřirozenou krásou, ale byl považován za něco dobrého sám v sobě; proto si zasloužil pečlivé studium a zobrazení. Přesto však velká část uměleckých děl renesance zobrazuje křesťanská témata a pochází od mužů, kteří byli silně inspirováni upřímnou a hlubokou náboženskou vírou. Podle Kennetha Clarka, autora známé knihy Civilizace,
…Guercino trávil ráno značnou dobu na modlitbách, Bernini se často účastnil exercicií a prodělal duchovní cvičení svatého Ignáce; Rubens chodil denně před začátkem práce na mši. Nešlo o konformitu ani o strach z inkvizice, ale o prosté přesvědčení, že víra, jež inspirovala velké světce minulosti, je cosi, čím by měl člověk řídit svůj život. Polovina 16. století byla v římské Církvi dobou svatosti… Svatý Ignác z Loyoly, vizionářský voják, se stal psychologem. Člověk nemusí být praktikujícím katolíkem, aby pocítil úctu k padesátiletí, jež vytvořilo tyto velké duchy.
Papežové, zvláště Julius II. a Lev X., byli velkými patrony umělců. Za pontifikátu Julia II. a jeho patronátu vytvořili svá nejznámější díla lidé jako Bramante, Michelangelo a Rafael. Katolická encyklopedie poukazuje na význam těchto papežů a konstatuje:
Ptáme‑li se, zda Církev pokrok absorbovala, nebo odmítala a zavrhovala, zda se dokázala, nebo nedokázala spojit s humanistickým duchem, zaslouží si Julius II. uznání, že se postavil na stranu renesance a připravil půdu pro mravní triumf Církve. Velká díla Julia II. – Bramanteův svatý Petr a Rafaelův Vatikán – jsou neoddělitelná od velkých myšlenek humanity a kultury, reprezentovaných katolickou církví. Právě zde umění přesahuje samo sebe, stává se jazykem čehosi vyššího, symbolem nejušlechtilejších harmonií, jež kdy uskutečnila lidská přirozenost. Z vůle tohoto mimořádného muže se Řím stal na konci 16. století místem setkávání a centrem všeho, co bylo v umění a myšlení veliké.
Něco podobného můžeme pozorovat i za pontifikátu Lva X., i když připustíme, že neměl tak bezchybný vkus a úsudek jako Julius. „Ze všech částí světa,“ napsal jeden z kardinálů v roce 1515, „spěchají vzdělaní muži do Věčného města, své společné vlasti, své opory, svého patrona.“ Rafaelova práce vyrostla do své nejsilnější podoby právě za Lva, který převzal od svého předchůdce patronát nad tímto známým malířem. „Všechno, co se týká umění, předává papež Rafaelovi,“ napsal jeden z vyslanců v roce 1518. I tady se můžeme poučit z úsudku Willa Duranta, který vysvětluje, že Lvův dvůr byl:
…centrem římského intelektu a důvtipu, místem, kde byli učenci, učitelé, básníci, umělci a hudebníci vítáni a ubytováváni; byl scénou velebných církevních funkcí, ceremoniálních diplomatických recepcí, bohatých banketů, dramatických a hudebních představení, poetických recitací i uměleckých výstav. Byl to bezpochyby nejkultivovanější dvůr své doby. Papežové, počínaje Mikulášem V. až po Lva samého, usilovali o zlepšení i výzdobu Vatikánu, o shromáždění literárních a uměleckých géniů i nejschopnějších vyslanců v Evropě. Tak se Lvův dvůr stal zenitem nikoli uměleckým (tím se stal za Julia), ale literárním, i zenitem skvělých výkonů. Také v ohledu kvantitativním nezaznamenala kulturní historie nic podobného, ani v Periklových Aténách, ani v augustovském Římě.
Mé nejoblíbenější renesanční dílo, Michelangelova Pieta, je dojemné a jeví hluboce katolickou citovost. Pieta, zobrazující Pannu Marii, jež drží svého božského Syna po ukřižování, byla uměleckým žánrem už po staletí před Michelangelem. Tyto ranější piety byly často děsivé na pohled, jako je tomu například u Röttgenovy Piety (ca 1300–1325), kde poničené a krvácející Kristovo tělo leží v náručí matky přemožené žalem. Čtrnácté století, období velkých katastrof a lidských tragédií, mělo spatřit ještě více obrazů utrpení v náboženském umění.
Obraz utrpení hrál v západním umění důležitou úlohu, protože katolictví kladlo ve vykupitelském dramatu důraz spíše na ukřižování než (jako ve východním pravoslaví a protestantismu) na zmrtvýchvstání. Ale intenzita tohoto utrpení je v první, a ještě daleko více ve druhé ze slavných Michelangelových piet významně ztlumena. Michelangelova práce, označovaná za nejkrásnější mramorovou skulpturu, jež byla kdy vytvořena, zachovává tragédii tohoto strašlivého okamžiku bez krutých a zneklidňujících rysů, jež charakterizovaly ranější práce na toto téma. Už od druhého století byla Maria nazývána „druhou Evou“, neboť tak jako Evina neposlušnost vedla k zavržení lidstva, Mariina poslušnost vůči Boží vůli, její souhlas vynosit Bohočlověka ve vlastním lůně, umožnila vykoupení lidstva. Natolik důvěřovala Božím slibům a naprosto se poddala Boží vůli, že dokázala přijmout strašlivý osud svého božského Syna v duchu věrnosti a vyrovnanosti.
Zpracováno na základě knihy Thomase E. Woodse Jr. Jak katolická církev budovala západní civilizaci, vydané nakladatelstvím Res Claritatis v roce 2008
Konzervativní noviny nabízí všechny články zdarma. Náš provoz se však neobejde bez nezbytné finanční podpory. Pokud se Vám Konzervativní noviny líbí, budeme vděčni za Vaši pomoc. Číslo účtu: 2701544173 / 2010 Děkujeme!